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ANDREA TAGLIAPIETRA
Lo spazio e il luogo. La memoria ospitale.


Lo spazio si pensa, i luoghi si abitano. Lo spazio si attraversa, nei luoghi si sosta. Lo spazio è l'astratto, il luogo il concreto. Tuttavia, il luogo non è solo uno spazio determinato, particolare, definito da coordinate precise. Il luogo è qualcosa che ha a che fare con la memoria, con le emozioni e con il desiderio. Come la città calviniana di Ersilia, i luoghi sono una trama intessuta di rapporti. I luoghi stanno alla storia vissuta, come lo spazio sta al tempo cronometrato. Perciò, mentre i luoghi si riconoscono - si odiano e si amano -, gli spazi semplicemente si misurano. Ne consegue che i luoghi siano, in prevalenza, figure della differenza e della qualità, gli spazi dell'uniformità e della quantità. Nel luogo domina il significato originario del raccogliere e del riunire, nello spazio quello dell'intervallo e, quindi, della separazione, del confine e del conflitto. Ma se anche, per legge, posso farti spazio o negartelo, è solo nel luogo che ti posso accogliere. E’ solo qui, dunque, che l’ospitalità può aver luogo.



Abitare la casa, abitare la città
.


Le più antiche case conosciute, almeno nel senso odierno del termine, cioè quali dimore permanenti edificate dalla mano dell'uomo, sono state portate alla luce a Gerico, in Palestina, e sugli altipiani dell'Anatolia. Risalgono al 6500 a. C. e sono successive allo sviluppo dell'agricoltura e dei primi insediamenti stanziali di esseri umani. Tuttavia, anche in precedenza, il cacciatore nomade del paleolitico aveva, come ha scritto Bruce Chatwin, il "bisogno emotivo, se non un vero e proprio bisogno biologico, di una base, caverna, covo, territorio tribale, possedimento o porto". La grotta naturale, che funge da rifugio nella notte della preistoria, diviene "casa" nel momento in cui l'uomo vi costruisce un focolare, dipingendo le pareti con le smaglianti scene di caccia o con il più antico degli autoritratti: l'impronta delle mani, ripetuta sulla roccia e colorata di bianco, d'ocra, di rosso e di nero. La "casa" delle origini non è un edificio, ma rispecchia il momento in cui l'uomo inizia a modificare consapevolmente una piccola parte dell'ambiente in cui vive, riorganizzando lo spazio nella forma di un luogo accogliente e familiare. Anche la tenda o il carro, che sono la casa delle popolazioni nomadi, introducono, nel movimento di chi non ha fissa dimora, ma solo territorio tribale da percorrere in lungo e in largo, seguendo gli immutabili itinerari di migrazione della mandria o del gregge, un elemento di permanenza e di stabilità, una rassicurazione simbolica che va ben al di là del bisogno di un riparo dall'inclemenza del clima. La tenda e la caverna sono "casa" prima della casa. Esse esemplificano quella duplicità semantica del termine che alcune lingue, come il latino, l'inglese o il tedesco, conservano, distinguendo "domus" da "aedes", "home" da "house", "Heim" da "Haus", ossia la sensazione soggettiva del sentirsi "a casa", dall'oggettività dell'essere "in casa", ovvero all'interno di un determinato edificio. In parecchie lingue indoeuropee, il termine più antico che indica la "casa" non ha a che fare con la sfera edile del costruire, ma con quella sociale della famiglia estesa, riproducendo un significato affine alla nozione di "clan", "stirpe" o "casato". Il latino "domus",
per esempio, designa non l'edificio - che si dice "aedes", da cui deriva il corrispondente termine italiano -, ma l'entità sociale incarnata dal "dominus", ossia dal "padrone", che è il "pater familias". A sua volta il greco "oìkos", indica non solo l'abitazione, ma anche tutti i beni di proprietà della famiglia, sicché l'"oikos-nomia", da cui il nostro "economia", è, come ci insegna Senofonte, la disciplina che si occupa dell'"amministrazione della
casa". Invece, l'italiano "casa" deriva dal latino "casa" che, ai tempi di Cicerone, indica propriamente una "capanna", un "tugurio", una "baracca", una "casa di campagna", rivelando un'improbabile parentela
con il nome latino del formaggio, "caseus". D'altra parte, dalle brume del neolitico e dall'inizio dell'urbanizzazione delle grandi civiltà agrarie, la casa intesa come abitazione "privata" affiora timidamente,
oscurata dalla grandiosità delle architetture pubbliche, in cui dimorano i sovrani e gli dèi. In Egitto come in Mesopotamia si affida alla dura resistenza della pietra l'edificazione della tomba del monarca e del tempio del dio, mentre le case dei comuni mortali sono di paglia, legno e di mattoni cotti al sole, che presto si sfaldano in
polvere alla prova del tempo. Nell'"Odissea", Omero ci descrive la casa di Ulisse, costruita attorno al famoso ulivo, nel cui legno vivo l'eroe aveva intagliato il suo inamovibile letto nuziale. A partire dalla stanza matrimoniale del talamo, che corrisponde alla sezione più interna della dimora, ossia al "gineceo" delle donne, si sviluppava la parte della casa riservata agli uomini, con al centro la sala dei banchetti che, nel lato interno, ospitava il focolare, mentre in quello esterno si apriva sull'atrio e sul cortile d'ingresso. Quel cortile dove il fedele cane Argo, in una delle più commoventi scene del poema, riconosce il padrone vestito da mendicante, al suo ritorno a casa dopo vent'anni. Alle poche case splendide, alle ville dell'antichità greco-romana, che l'archeologia ci ha restituito, come le magnifiche dimore affrescate di Pompei ed Ercolano, corrispondono le innumerevoli e anguste abitazioni popolari delle città, come quelle rivelateci dagli scavi ostiensi. Seneca, nel "De constantia sapientis", paragonava quest'edilizia popolare, che sfidava la legge di gravità e l'incolumità pubblica, ai "castelli di sabbia" dei bambini: "quelli sulle spiagge, con l'accumulo di sabbia, tirano su simulacri di case, questi, come se facessero qualcosa di grande, tutti presi nel porre insieme pietre e nel costruire pareti e tetti, ciò che era stato escogitato come difesa dei corpi, lo hanno volto a motivo di pericolo". L'antichità e il medioevo hanno in comune la sproporzione fra l'impegno dell'architettura civile e religiosa e la modestia dell'edilizia
privata, che rispecchia una vita quotidiana schiacciata sull'esteriorità, riservando alla casa delle plebi e dei servi della gleba le umili prestazioni del riposo d'un letto e del ristoro d'un focolare. Ma anche i grandi della terra, nell'alto medioevo, non godono di molte comodità. E' con il Rinascimento e con l'affacciarsi sulla scena storica dell'individuo moderno che la dimora privata assume quelle caratteristiche, a noi familiari, che sposano le esigenze di funzionalità con quelle di rappresentanza sociale e di riproduzione della personalità del suo proprietario. Nel quarantacinquesimo dei suoi "Saggi", dedicato a "Del costruire", Francesco Bacone, contemporaneo di Shakespeare, ammonisce che "le case sono costruite per viverci e non per essere rimirate, perciò si privilegi l'utilità all'armonia se non si possono avere entrambe. Si lascino le costruzioni fatte solo per
bellezza ai palazzi incantati che i poeti innalzano con poca spesa".
Bacone, da buon araldo della scienza moderna, a cui ha donato il motto "sapere è potere", mette in guardia soprattutto dai pericoli dell'umidità, del caldo e del freddo: esigenze di salubrità che le tecnologie costruttive dell'epoca erano lungi dall'aver risolto anche per i più ricchi, come la visita agli appartamenti reali di Hampton
Court o di Versailles ancor oggi documenta. Ma il dado ormai è tratto.
Durante la grande stagione dell'individualismo moderno, che attraversa gli stili del barocco, del rococò, dell'impero e della restaurazione, per giungere al Liberty e allo Jugendstil dell'inizio del Novecento, la casa è, come suggeriva Mario Praz, "la casa della vita" che, nell'arredamento se non nell'architettura, rispecchia il gusto, ossia l'ineffabile unicità del suo proprietario. Funzione e ornamento si inseguono nella "costruzione dello spazio cavo" della casa borghese del XIX secolo, mentre questa si riempie di una sterminata quantità di oggetti. Come la casa di Ivan Il’ic, nell'omonimo romanzo di Tolstoj, che "si presentava come tutte le case delle persone che non son ricche abbastanza ma vogliono assomigliare ai ricchi, epperò non fanno che assomigliarsi fra di loro: ricche stoffe, ebani, fiori, tappeti, bronzi, oggetti scuri, oggetti brillanti, insomma tutto quanto rende
la gente d'un certo carato simile a tutta l'altra gente del medesimo carato".
A questo affastellamento d'oggetti e di materiali il XX secolo risponde con il trionfo della funzione sull'ornamento. "Da molte parti, oggi", scrive Ernst Bloch, "l'interno delle case sembra pronto per la partenza. Benché disadorne, o proprio per questo, ciò che esprimono è un addio. Luminosi e spogli come stanze d'ospedale gli interni, l'esterno fa l'effetto di scatole collocate su nastri mobili, ma ricorda anche le navi. I tetti piatti come i ponti di coperta, le finestre come oblò, con parapetti e barcarizzi risplendono di quel bianco che ricorda il sud, al pari delle navi hanno voglia di sparire".
Qui, "gli uomini reali diventano termiti normalizzate", come nella fantascienza profetica di "Metropolis" di Fritz Lang. Pensando ai sobborghi industriali di Ludwigshafen, città dov'era nato, o all'edilizia del socialismo reale della DDR, dove visse fino al 1961, Bloch sogna un'architettura utopica che restituisca umanità a quella
casa che Le Corbusier intendeva, sulla linea del funzionalismo dei moderni, come una pura "macchina per abitare". La casa, raccomanda Bloch, deve essere il luogo dove l'uomo si sente "a casa propria, a proprio agio, in patria", la cellula anticipante dell'avvento di un mondo migliore. Perché, gli fa eco Heidegger, riprendendo i versi di una poesia di Hoelderlin, "poeticamente abita l'uomo". "L'autentica crisi dell'abitare", continua Heidegger nel celebre saggio degli anni '50, "non consiste nella mancanza di abitazioni. La vera crisi degli
alloggi è più vecchia delle guerre mondiali e delle loro distruzioni".
Essa risiede nel fatto che gli uomini "devono anzitutto imparare ad abitare". Abitare è aver cura. Nello spazio di cui si ha cura e che diviene "casa" noi ci sentiamo intimamente noi stessi. Non è un caso che la psicoanalisi di Freud abbia associato il simbolo della casa all'utero materno, mentre per la psicologia analitica di Jung noi siamo la casa sognata, sicché ciò che avviene "nella casa" rispecchia i corridoi e le stanze del nostro inconscio. Ma non serve scendere così a fondo. La bruttezza e il cattivo gusto delle casette a schiera e dei condomini pieni di timpani e colonnati postmoderni che, emblema di un recente benessere, stringono d'assedio le antiche città e i borghi del Nordest, uccidendo ciò che resta della campagna, sono l'indice inquietante della nostra alienazione, la misura dell'incuria culturale che alimenta l'assiduità e lo zelo della nostra presunta cura. E' ciò
che, con una certa brutalità, già aveva suggerito Victor Hugo: "dalla conchiglia si può capire il mollusco, dalla casa l'inquilino".

Un antico paradosso, formulato per la prima volta dai filosofi della scuola di Parmenide, si chiedeva a partire da quale soglia, nell'accumulo dei granelli, e fino a quale limite nel loro incremento, si potesse parlare di un "mucchio di sabbia". Domanda analoga a quella che si pone chi s'interroghi a cominciare da quale quantità di alberi si veda una "foresta" o a quale stadio della caduta dei capelli ci sia concesso di chiamare un uomo "calvo". A questo tipo di paradosso appartiene anche la questione della definizione di città. Qual è il
confine, mentale, culturale, rappresentativo e, se si vuole, perfino inconscio, che ci fa riconoscere e identificare in un agglomerato di case e di edifici, in un mero assembramento di borghi e di isolati, una città?
Questo problema ha a che fare con i sogni urbanistici dell'architettura, con l'immagine culturale della città e dei desideri che essa alimenta, con la nostra stessa idea dell’abitare.
E’ almeno dai tempi di Platone che la città costituisce un inesauribile serbatoio di metafore per la filosofia. Attraverso il rinvio all'architettura la città rappresenta il modello costruttivo del pensiero - non a caso il buon Immanuel Kant concludeva il suo capolavoro con un'”architettonica della ragion pura” -, ma anche l'occasione del confronto e, finanche, dello scontro, fra le astratte geometrie della ragione e le concrete resistenze della storia. Di qui l'esigenza filosofica dell'utopia, del “non-luogo” della città immaginaria, in cui proiettare, oltre l'opacità del reale, il sogno costruttivo della ragione. Così, se Socrate è il filosofo della città reale, dell'orizzontalità politica e topografica dell'agorà, ovvero della piazza cittadina, Platone è il filosofo della città ideale, del paradigma cosmo-politico verticale, che si contrappone distruttivamente a ciò che è semplicemente e solamente dato. Quando Agostino parlerà di civitas hominis e di civitas Dei, la storia stessa potrà essere
ridefinita come il luogo dell'intreccio indissolubile delle due città, sicché, in contrasto con essa, la Gerusalemme Celeste della fine dei tempi ricapitolerà il carattere ideale - e quindi metastorico - della polis platonica.
Ritroveremo quest'antitesi nell'incipit della filosofia moderna, vale a dire nel Discorso sul metodo di Cartesio. “Quelle vecchie città”, scrive Cartesio, “che inizialmente eran soltanto borghi e poi, progressivamente, si son sempre più ingrandite, appaiono, per lo più, così mal proporzionate, se raffrontate a quelle piazzeforti regolari,
che un solo ingegnere ha avuto modo di ordinare in una pianura a suo piacimento, che si direbbe quasi sia stato il caso, piuttosto che la volontà di qualche uomo utilizzante la ragione, ad averle così disposte”. La città storica, con il suo sviluppo caotico, diviene, per Cartesio, l'esempio del nostro pensiero in balia dei pregiudizi e delle consuetudini della tradizione, a cui si contrappone la radicalità del dubbio metodico, paragonabile all'architetto che spiana le antiche costruzioni della città per essere in grado di progettarla ex novo.
Tuttavia, se la ragione chiara e distinta pretende di costruire su una tabula rasa (ma questo era anche il motto di Le Corbusier), non così avviene per l'incoscio, come scrive, alla fine della modernità, Sigmund Freud, usando la metafora della stratificazione dei resti archeologici della città di Roma per illustrare le caratteristiche dell'apparato psichico, e paragonando i parchi cittadini e le riserve naturali al ruolo svolto, nella psiche, dalle “fantasie”. Così, le teorie che edificano e poi decostuiscono il soggetto moderno, dipendono da alcune
“topiche”, ossia da “scene”, da “luoghi” in cui il pensiero colloca il suo habitat, ma al contempo ne viene determinato.
La città ha saputo in ogni momento assicurarsi uno sguardo su se stessa, ad altezza d'occhi, alle svolte delle sue strade e piazze, o con una visione fin da allora perpendicolare, dall'alto di una torre o di un campanile. C'è, quindi, un'autorappresentazione della città che appartiene al nostro patrimonio iconografico e immaginario, a cui rinviamo, quasi inconsapevolmente, quando parliamo di città. Per noi contemporanei, dopo che per molti secoli, almeno fino al tempo di Brunelleschi, le città erano rappresentate nel loro profilo, mediante
vedute frontali, questa visibilità corrisponde alla visione aerea o, come si suol dire, “a volo d'uccello”. Di conseguenza, l'immagine della città si confonde con il suo plastico in rilievo e con la sua pianta.
Per “vedere la città” noi abbiamo bisogno, cioè, di un punto di fuga che ci proietti fuori, all'esterno della città, che ci permetta di prenderne le distanze, ma anche di contemplarne una possibile figurabilità.
La città moderna, allora, è prigioniera di due necessità, apparentemente conflittuali, ma di fatto perfettamente complementari.
Da un lato, infatti, essa mira a moltiplicare, in se stessa, le occasioni per guardarsi allo specchio, diventando una “città Narciso” e accentuando le soluzioni panoramiche con ogni sorta di belvedere, di terrazze, ma anche di ponti, viadotti, linee di metropolitana sopraelevate e torri-grattacielo sempre più alte. Dall'altro si concepisce come un irresolubile labirinto caotico, come un vorticoso sotterraneo intestinale, un underground che il cinema ha cercato più volte di afferrare con le sue immagini in movimento, ma in cui, dall'interno, non è possibile intelligibilità e, quindi, visibilità alcuna.
Come già Walter Benjamin aveva notato commentando Baudelaire, la metafora della città è la folla, nozione chiave in grado di ospitare le endiadi simmetriche di massa e solitudine, di opacità e trasparenza.
Ecco allora che il labirinto della metropoli, come suggeriva uno splendido racconto di Borges (I due re e i due labirinti), rischia di trasformarsi nel più temibile dei labirinti, ovvero nel deserto. "Il deserto cresce: guai a colui che cela deserti dentro di sé!", era il monito dello “Zarathustra” di Nietzsche. Perché il deserto non cresca,
il Narciso dell'uomo contemporaneo, che si riflette nelle pareti a specchio dello “skyline”, ossia del profilo orizzontale della città – e non è un caso che i terroristi, l’undici settembre, abbiano voluto colpire con lo “skyline” di Manhattan l’identità stessa della città -, deve diventare consapevole del proprio passato, riacquistando quella capacità di abitare che appartiene alla memoria e all’esperienza della sua storia.

 


Andrea Tagliapietra, Abitare la casa, abitare la città, in "XÁOS. Giornale di confine" -ISSN 1594-669X
URL: http://www.giornalediconfine.net/xaos_archivio/archivio/Lo_spazio_e_il_luogo_andrea_tagliapietra.htm

 
   
 
     

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