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Dogma 95-04: il cinema al limite Nel
1995 ad un convegno sul centenario del Cinema, Lars von Trier presentò
il Manifesto di DOGMA 95, proponendo un provocatorio decalogo per realizzare delle
opere cinematografiche (in appendice).
I primi film realizzati dal movimento
promosso dal regista danese [1] vennero proiettati in anteprima al Festival di
Cannes del 1998 ottenendo un effetto dirompente sul mondo cinematografico. Per
la prima volta delle opere girate interamente con delle video camere digitali
erano in concorso nel più importante festival cinematografico addirittura
aggiudicandosi uno dei premi maggiori (Gran Premio della Giuria per Festen di
Thomas Vinterberg).
A quasi dieci anni dalla stesura del Manifesto, l'esperienza
dogma può dirsi conclusa per quel che riguarda gli aspetti formali [2]
ma non per quanto riguarda l'influenza che questo movimento tuttora ha nel linguaggio
del cinema contemporaneo.
In questo nostro studio cercheremo di analizzare
le principali tendenze promosse dal Dogma per quel che riguarda linguaggio e modalità
produttive, investigando sui differenti usi della tecnologia digitale nella produzione
di opere cinematografiche.
Infatti, la maggior parte dei film dogma sono stati
girati con delle videocamere digitali invece che con la tradizionale pellicola.
Uno dei meriti unanimemente riconosciuti al movimento è proprio quello
di aver dato credibilità al formato DV (digital video), sviluppato verso
la metà degli anni '90 da un consorzio di imprese che comprendeva anche
Sony e Panasonic. Soprattutto i numerosi riconoscimenti internazionali ed il grande
successo di pubblico ottenuti da Festen (in Danimarca nella stagione 98-99 ha
incassato più di Titanic di James Cameron) hanno creato un grande interesse
attorno al digitale e molti registi si sono convinti ad utilizzare questo formato.
Tuttavia
la scelta del digitale non è legata direttamente al Manifesto Dogma 95,
infatti la nona regola dice che il formato del film deve essere in pellicola 35mm
Academy, cioè il formato originario del cinema [3]. Vengono banditi i formati
panoramici (quelli in cui la dimensione orizzontale dello schermo è nettamente
superiore a quella verticale), per certi versi "spettacolari" (come
l'1:1,85 o 1:2,35), quindi maggiormente legati a film di genere quali i western
o i film storici, che poco hanno a che vedere con lo spirito del movimento (la
regola 8 vieta i film di genere).
Successivamente alla stesura del Manifesto,
durante una riunione tra i quattro fondatori, uno di loro (Kragh-Jacobsen) ha
contestato la scelta di utilizzare la macchina da presa a 35mm perché troppo
pesante per fare riprese a spalla (la regola numero 3 dice che la camera deve
essere tenuta a mano). Quindi ha proposto di interpretare alla lettera la regola,
e di intendere il 35mm standard come il formato finale del film, ovvero quello
di distribuzione. In seguito Vinterberg ha suggerito che si potesse girare anche
in video e successivamente fare il trasferimento in pellicola per la distribuzione
nelle sale, ed infatti questo procedimento è stato utilizzato dalla maggior
parte dei registi dogma.
Elenchiamo brevemente i principali vantaggi della
scelta del video:
- I costi di produzione sono nettamente inferiori rispetto
alla realizzazione di un film in pellicola, inoltre è possibile effettuare
dei ciak di maggior durata (un nastro magnetico per video camere DV può
registrare ininterrottamente fino a 90 minuti mentre il caricatore della pellicola
35mm va cambiato ogni quattro) [4].
- I tre fondatori che hanno optato per
il video digitale hanno scelto delle videocamere consumer e prosumer (le mini
DV della Sony) che sono decisamente più maneggevoli sia rispetto a qualsiasi
tipo di cinepresa, sia rispetto alle videocamere professionali (come le Beta,
ad esempio), quindi più adatte per le riprese a mano.
- Il costo non
elevato delle videocamere (nettamente inferiore a quello di qualsiasi tipo di
cinepresa) ha permesso a questi registi di utilizzare più apparecchi in
fase di ripresa (in Il Re è vivo di Kristian Levring sono state utilizzate
tre handycam).
I film che hanno ottenuto la certificazione dogma sono stati
trentuno, di questi, undici sono statunitensi, otto danesi, tre spagnoli; gli
altri hanno nazionalità italiana, francese, svedese, norvegese, belga,
coreana e argentina, a dimostrazione che Dogma è stato un fenomeno cinematografico
di dimensioni planetarie. Paradossalmente è negli U.S.A. (la nazione di
Hollywood…) che la proposta danese è stata accolta con maggiore entusiasmo,
visto l'elevato numero di film dogma prodotti. Soprattutto Festen ha riscosso
un notevole successo nell'ambiente dei filmaker indipendenti ed il movimento Dogma
è stato visto da parte di molti giovani autori americani come una nuova
possibilità per fare film a basso costo con videocamere digitali.
Dovendo
stilare un bilancio, dobbiamo constatare come siano stati pochi i film appartenenti
direttamente al movimento che hanno ottenuto successo nelle sale o visibilità
internazionale grazie a partecipazioni a qualche festival cinematografico. Purtroppo
la maggior parte delle opere dogma sono state delle piccole produzioni indipendenti
che non hanno trovato una distribuzione [5].
Il vero successo di Dogma 95 è
stato quello di avere scosso l'ambiente cinematografico e di avere stimolato numerosi
registi a confrontarsi con il video o con alcune delle limitazioni del Manifesto.
Il movimento danese è stato soprattutto un invito ad evitare i cliché
cinematografici, le scelte più facili, i modi soliti di raccontare una
storia per immagini. Dogma 95 ha rappresentato e rappresenta principalmente un
rinnovamento dell'arte cinematografica, dove attraverso dieci regole-limitazioni
viene chiesto ad ogni regista di tornare al grado zero del cinema e di reinventarne
il linguaggio.
Nel loro Manifesto, i quattro fondatori, denunciano "certe
tendenze" presenti nel cinema contemporaneo: attaccano quello che essi definiscono
come fondato sull'illusione (made in Hollywood), basato sugli effetti speciali,
le cui storie sono spesso solo un pretesto per mostrare le innovazioni in questo
campo, un cinema che non riesce (o non vuole più) raccontare la realtà.
Inoltre, mettono in evidenza la deriva a cui è giunto il cosiddetto "cinema
d'autore", diretto discendete delle avanguardie cinematografiche sorte negli
anni '60 (Nouvelle Vague, Free cinema inglese, il Cinema Novo in Brasile, il John
Cassavetes di Shadows e Faces, etc.), a cui essi stessi si sono ispirati nel fondare
il loro movimento. Secondo von Trier e gli altri, questo tipo di cinema è
arrivato ad un'impasse, questi registi ritengono che molti autori non riescono
(più) a rinnovarsi ed a rinnovare le loro storie ed il modo di raccontarle.
Dietro la proposta danese, possiamo intravedere, provocatoriamente e presuntuosamente
una volontà di "rifondazione" dell'arte cinematografica, una
sorta di annullamento [6] che non può però rinunciare (come possono
fare e fanno i film basati sulla computer grafica) a quelli che questi registi
considerano i due elementi essenziali del fare cinema: la camera e gli attori.
L'adozione
della tecnologia digitale, unito al rispetto delle regole del Manifesto, ha fatto
nascere un metodo di lavoro incentrato soprattutto sulla fase delle riprese [7]
(a differenza di molte produzioni hollywoodiane, dove il momento più importante
della realizzazione del film è la fase di post produzione, con l'inserimento
degli interventi di computer grafica) e sul lavoro con gli interpreti basato su
un nuovo tipo di improvvisazione, o se vogliamo, di relazione camera-attori, che
rappresenta una delle peculiarità e novità dei film dogma.
Inoltre,
l'adozione di tecniche e stilemi tipici del documentario e di alcune produzioni
televisive ha creato un'interessante commistione che ha prodotto delle opere originali,
ibride nel linguaggio e nei contenuti.
Film come Idioti di Lars von Trier,
Festen di Thomas Vinterberg e Julien Donkey Boy di Harmony Korine riteniamo siano
i migliori esempi di questo "gioco" intrapreso con il mezzo cinematografico,
le sue convenzioni (i film di genere, alcuni stereotipi, le belle immagini patinate)
ed i suoi legami con il medium televisivo. Infatti, questi registi hanno fatto
ricorso ad alcuni elementi del linguaggio della televisione, ma per distanziarsene,
per tornare al cinema, alla sua funzione di interprete del reale, mettendo in
evidenza la differenza tra questi due mass media. Nel prosieguo del nostro studio
approfondiremo questi temi, prima però ci occuperemo di analizzare i differenti
usi della tecnologia digitale nell'arte cinematografica. Il
digitale nel cinema contemporaneo Come
abbiamo osservato in precedenza, uno dei principali meriti di Dogma 95 è
stato quello di aver dato credibilità al nuovo supporto digitale. Sempre
più registi negli ultimi anni hanno deciso di girare i loro film con delle
piccole videocamere, sia per ragioni economiche (il costo della pellicola e del
suo trattamento è superiore rispetto all'utilizzo del video) che estetiche.
Negli
ultimi anni la tecnologia digitale ha notevolmente influenzato le produzioni cinematografiche
nei diversi livelli di realizzazione.
Per semplificare la nostra analisi,
suddivideremo i diversi usi del digitale in una opposizione che crediamo possa
rivelarsi proficua: contrapporremo il digitale "ricco" (pesante) quello
sbilanciato sugli effetti speciali e sulla fase di post produzione ad un digitale
"povero" (leggero), che utilizza la nuova tecnologia come mezzo riproduttivo
(parliamo dell'uso delle handycam, soprattutto quelle in formato DV). Riprendendo
una dichiarazione di Amaducci, fatta ad un convegno sul cinema e le innovazioni
tecnologiche, possiamo affermare che la principale caratteristica del digitale
rispetto al tradizionale modo di fare film in pellicola sia quella di "eccedere"
[8]. L'uso della tecnologia digitale "eccede" la cosiddetta "Linea
Melies" (quella che riguarda gli effetti speciali, il cinema di pura fantasia,
sganciato dalla realtà) sia la cosiddetta "Linea Lumiere" (quella
documentaristico-televisiva: riproduzione della realtà senza manipolazioni).
Vediamo come. Melies
vs Lumiere Il
digitale "ricco" è quello che caratterizza la maggior parte dei
film di stampo hollywoodiano e dei suoi numerosi epigoni: il cosiddetto cinema
di "illusione", carico di computer grafica e stereotipi, condannato
dai registi dogma nel loro Manifesto. Nel
corso degli anni '80 gli effetti speciali digitali hanno caratterizzato prevalentemente
il cinema di fantascienza made in Hollywood dove ogni nuova pellicola era l'occasione
per mostrare i progressi compiuti nell'utilizzo della nuova tecnologia.
Per
illustrare i risultati raggiunti in questo campo possiamo prendere ad esempio
la saga di Guerre Stellari ideata e diretta da George Lucas. Il primo episodio,
del 1977, ha segnato una svolta nel campo degli effetti speciali perché
per la prima volta delle riprese fatte in pellicola sono state passate in video
per potervi aggiungere degli effetti digitali e sono state poi ritrasferite in
pellicola. L'ultimo episodio finora realizzato (L'attacco dei cloni, 2002) è
stato girato interamente con delle videocamere digitali ad alta definizione [9]
, in modo da poter "saltare" le tradizionali fasi del trasferimento
pellicola-digitale-pellicola e, in fase di post produzione, poter lavorare direttamente
sul materiale ripreso digitalmente.
Il progetto di Lucas prevede l'abbandono
totale della pellicola in vista del sesto e ultimo episodio della saga che il
regista intende distribuire via satellite nelle sale. Il film dovrebbe uscire
nel 2005, ma sembra difficile la sola distribuzione in formato digitale dato che
specialmente in Europa sono pochissime le sale già attrezzate per tale
tipo di proiezione. Negli
anni '90 la tecnologia digitale ha smesso di essere prerogativa dei soli film
di fantascienza e si è resa sempre più invisibile nell'ambito del
cinema hollywoodiano. Si è assistito a quella che possiamo definire come
la "perdita del profilmico". Quindi un utilizzo sempre più consistente
di set virtuali, con gli attori costretti a recitare davanti ad uno schermo blu,
a causa del successivo inserimento delle scenografie create al computer. Sempre
più decisiva si è rivelata la fase di post produzione dove tramite
la tecnologia digitale è possibile non solo modificare o costruire completamente
dei set "sintetici" ma addirittura utilizzare comparse generate al computer
ed intervenire sulle performance degli attori.
Emblematico in questo senso
è Titanic (1998), il kolossal diretto da James Cameron, dove, oltre alle
scenografie digitali, sono state usate migliaia di comparse create interamente
al computer. Si è spinto oltre Final Fantasy, film d'animazione che simula
un film "dal vivo": gli "attori" che vi recitano (se così
possiamo definirli) sono stati generati da sofisticati software e mostrano l'enorme
grado di fotorealismo raggiunto dalla nuova tecnologia. Un
altro dei fenomeni verificatisi negli ultimi anni è la possibilità
di intervenire direttamente sulla recitazione degli attori. Ad esempio ne Il miglio
verde (The Green Mile, 1999) il regista in fase di montaggio ha chiesto di intervenire
sullo sguardo di uno dei protagonisti (Dabbs Greer). Infatti, durante le riprese,
al termine di una carrellata che si chiudeva con un primo piano su di lui, invece
di guardare in macchina, l'attore aveva guardato verso sinistra. In post-produzione
lo sguardo è stato "corretto" in modo da rivolgersi direttamente
verso la macchina da presa. Allo stesso modo in una scena di La Maschera di Zorro
(The Mask of Zorro, 1998), il regista aveva chiesto a Catherine Zeta Jones di
piangere, l'attrice non ci è riuscita, così in post produzione sono
state aggiunte delle lacrime digitali [10]. L'eccedere
del digitale "ricco" a cui abbiamo fatto riferimento in precedenza è
proprio questo: l'alto grado di manipolazione su ogni aspetto del film che la
nuova tecnologia consente. Oltre alla perdita del profilmico e all'enorme importanza
assunta dalla fase di post produzione (vanno ricordate anche le immense possibilità
offerte dal montaggio digitale) stiamo assistendo a importanti cambiamenti anche
nelle fasi di ideazione e scrittura, dato che oggi è possibile creare al
computer delle scene che nei decenni passati non sarebbero state tecnicamente
realizzabili oppure sarebbero risultate troppo costose.
Ma la conseguenza più
importante di questo "eccedere" riguarda l'ontologia della stessa immagine
cinematografica, il suo legame con la realtà. La computer graphics crea
delle immagini sinteticamente, a partire da un calcolo matematico, in assenza
quindi del referente, dell'oggetto concreto che queste visualizzano. E' innegabile
che la possibilità di manipolare e generare delle immagini con un alto
grado di fotorealismo tali da sembrare "vere" (riprese dal vero) ci
costringa ad interrogarci nuovamente sul rapporto esistente tra cinema e realtà
rappresentata. La natura stessa dell'immagine fotografica e di quella digitale
è totalmente differente: mentre la prima può essere considerata
un oggetto concreto, compiuto, finito, la seconda è immateriale ed è
composta da un insieme di bit sempre modificabili.
La Linea Melies viene così
spinta al suo limite estremo, il cinema degli effetti speciali, dei trucchi, consente
di fare a meno del reale. Il cinema di "pura fantasia", come quello
di Melies, può fare a meno della materialità delle scenografie che
la macchina da presa doveva riprendere per mostrarci quei "mondi fantastici"
che il regista francese creava.
Con l'immaterialità dell'immagine digitale,
ci troviamo di fronte ad un cinema come costruzione, finzione totale nato dalla
fantasia del regista che non ha più bisogno della realtà per poter
girare i propri film: non è piu necessario "riprendere" la realtà
che si vuole rappresentare dato che può essere ricostruita sinteticamente.
Ciò significa un controllo totale su ogni aspetto del film viste le enormi
possibilità di intervento in fase di post produzione a cui abbiamo accennato
in precedenza. "L'immagine
digitale ha per ora l'estrema debolezza, nella sua anelata perfezione […]
di non fare sentire a pieno l'atto di ricomporla, quel sentire l'esperienza nel
momento stesso di essere nell'esperienza, che rimane la maggiore portata filosofica
espressa dal cinema" [11]. Crediamo
che questa perdita di "realtà", stia avendo come conseguenza
la nascita di un cinema che "eccede" nel suo opposto, ovvero cerchi
di portarsi ai confini della Linea Lumiere, il cui limite è il "registrare
la realtà" senza alcuna manipolazione. Quindi, il tentativo di mostrarci
il reale così com'è, di farci sembrare ciò che vediamo sullo
schermo come "autentico", ed allo stesso tempo di svelarci la costruzione
filmica ed il meccanismo che la genera. Crediamo
che l'intento del progetto Dogma vada in questa direzione e possiamo inserire
in questa nuova prospettiva anche l'opera recente di altri registi come Mike Figgis,
Paul Greengrass ed il suo Bloody Sunday, i film dei F.lli Dardenne [12] solo per
citare gli autori che riteniamo più significativi.
Attraverso le piccole
videocamere digitali, leggere e maneggevoli, molti registi cercano di mostrare
la realtà nei suoi aspetti più crudi e violenti, andando ad esplorare
territori finora poco sondati dal cinema.
Non a caso negli ultimi anni la soglia
del "visibile cinematografico" è molto cambiata. Abbiamo un cinema
marcato da un "eccesso" di realismo, che spesso viene tradotto in un
eccesso di visione. Ci viene mostrato tutto senza censure, anche le cose più
insopportabili. Troviamo film che fanno vedere gli aspetti più "osceni"
della realtà: la crisi dell'istituzione "famiglia" attraverso
scene di violenza familiare (temi come l'incesto in Festen e Il fiume di Tsai
Ming Liang), la sessualità "a rischio" degli adolescenti (Kids
e il recente Ken Park di Larry Clark), l'omosessualità (Happy Together
di Wong Kar Way, Rosatigre e Fare la vita di Tonino de Bernardi), la violenza
splatter (Pulp fiction di Tarantino, Natural Born Killers di Stone, ma anche Baise
moi di Virginie Despuentes), la "malattia" che si nasconde in vite apparentemente
normali (La pianista di Haneke, American Beauty di Mendes). Un'altra
tendenza del cinema contemporaneo è quella del cinema "pseudo documentario",
possiamo portare ad esempio Bloody sunday (girato in video), Rosetta e il Figlio
dei F.lli Dardenne, La vita sognata dagli angeli di Zonca ma anche i già
citati Rosatigre e Fare la vita di De Bernardi e Intimacy di Cherau. Opere a metà
strada tra fiction e documentario, in cui si cerca di ottenere il massimo del
realismo attraverso una messa in scena essenziale con ambienti reali e illuminazione
naturale, un uso preponderante della camera a mano ed un utilizzo decisamente
parsimonioso o in alcuni casi inesistente della musica. Questi
film possono facilmente essere accomunati a Dogma 95, che nei suoi intenti cerca
di abbattere la cosiddetta "Linea Lumiere". Attraverso i richiami all'autenticità
e alla verità contenuti nel Manifesto, sembra che i registi dogma promuovano
un cinema che si faccia esso stesso realtà, che rifiuti ogni tipo di manipolazione
mostrando tutto, anche i difetti della recitazione, le imperfezioni dell'immagine.
In
questo senso, Dogma si pone agli antipodi, o meglio, "contro" il cinema
Hollywoodiano che fa un massiccio ricorso alla computer graphics.
In opposizione
alla perdita del profilmico attraverso l'uso di set generati al computer, i registi
dogma pretendono l'uso di set naturali in cui la manipolazione consentita al regista
è minima (non è possibile portare degli oggetti di scena).
Agli
attori digitali e alla recitazione alterata dall'intervento del computer, i dogmatici
propongono un lavoro con gli attori intenso in cui anche gli errori fanno parte
della verità della loro performance, per questo sono spesso esibiti nei
loro film [13].
All'invisibilità degli effetti digitali Dogma propone
la "visibilità" della propria messa in scena, con il pubblico
viene instaurato un rapporto basato sulla fiducia proponendo una ricerca di "verità
totale": tutti sappiamo che si tratta di un film, Dogma 95 non cerca di ingannare
il pubblico e di rendere invisibili i suoi "trucchi" come fa il cinema
hollywoodiano (pensiamo a Idioti e ad alcune sequenze in cui è visibile
la videocamera e i microfoni o le stesse interviste). Anche l'uso della camera
a mano e le numerose "infrazioni" al decoupage classico (il cosiddetto
"montaggio invisibile") del cinema americano servono per affermare l'estrema
soggettività e costruzione di questi film [14]. Con l'uso di set digitali
è possibile ottenere un controllo totale sugli ambienti e sul look del
film, mentre i registi dogma non si preoccupano di nascondere eventuali imperfezioni
nell'illuminazione di una certa ripresa, o della scarsa qualità del suono.
Al contrario, questi "difetti" diventano delle cifre stilistiche (pensiamo
soprattutto a Idioti e Julien Donkey Boy) che servono a dare quella "illusione
di autenticità" contenuta nel film.
Con la computer graphics il
momento più importante della lavorazione è diventato quello della
post produzione, in cui vengono inseriti gli effetti digitali e possono essere
fatte tutte le correzioni. Al contrario per il progetto Dogma 95 il momento più
importante del film è quello delle riprese e alcune regole richiedono il
minimo intervento in fase di montaggio (regola 2:nessun intervento è possibile
né sul suono né sull'immagine), tutte le decisioni devono essere
prese mentre si gira, non è poi possibile alterare niente. Di
fronte a queste scelte tecnico-estetiche possiamo parlare di un "nuovo realismo"
cercato e sviluppato non solo dal Dogma ma più in generale dai film che
utilizzano i movimenti della camera a mano per raccontare le loro storie. Noi
crediamo che il forte "effetto di realtà" provocato da questi
film sia dovuto ai legami che queste opere instaurano con il linguaggio televisivo
e con l'universo mediatico in generale. Inoltre, va sottolineato come il pubblico
non sia più solo un fruitore passivo di immagini ma come negli ultimi anni
ne è stato anche un massiccio produttore [15]: è ormai smaliziato
ai cosiddetti "trucchi" cinematografici ed è in grado di leggere
e capire un' immagine o una qualsiasi costruzione audio-visiva più rapidamente
ed in modo decisamente più evoluto rispetto a solo una decina di anni fa.
Crediamo che solo così si possa spiegare l'accettazione da parte del pubblico
di film girati in video e con camera a mano usciti nelle sale in questi anni (basti
pensare al clamoroso successo di un home-movie come The Blair witch project, realizzato
con videocamere amatoriali e cinepresa 8 mm). In
conclusione, questo nuovo realismo a cui stiamo facendo riferimento, non ha più
come riferimento la realtà ma l'idea di realtà che fanno passare
altri media: "la messa in scena insomma, non è più messa in
codice di un reale tout court, ma trasposizione di un reale codificato secondo
le leggi dell'estetica televisiva o mediatica" [16]. |
