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La nostra esperienza
ci ha portato ad un effettivo contatto esemplare con questo
"repertorio innovativo di segni simbolici". Infatti
nella analisi della pianta dell'edificio di Moneo, abbiamo
identificato il riferimento q quella utilizzazione della
linea che in Miro' la arrichisce di nuovi contenuti, ma
mai lasciandola pura forma a sé stessa. In modo particolare
il tema figurativo che sembra trasparire nella letura della
pianta è quello delle costellazioni. Le costellazioni
sono importantissime in quanto la loro lettura si comprende
all'interno del discorso teorico che abbiamo cercato di
svolgere nel capitolo precedente. Da quale posizione privilegiata
si possono osservare le tele di quella serie? Quale poltrona
prospettica? Da quale superiorità geometrica e quale
controllo euclideo? Evidentemetne nessuno. La serie di costellazioni
si fa percorrere dallo sguardo, dal tatto, dall'udito, in
un coinvolgimento che non concede alcun tipo di privilegio
classico e di dominio, bisogna umilmente seguire e sentire
la rappresentazione, a volte cercarvi il tema infantileche
le dà il titolo, ma con la possibilità di
perdersi per strada ad "ascoltare" altre linee,
altri colori.
"Le 'Costellazioni' appaiono effettivamente concepite
come una sorta di tessiture musicale, una stesura di tale
fluidità da riuscire pienamente a celare lo sforzo,
il lavoro metodico e paziente che sta alla base di quegli
elaborati dipinti." Quindi la lettura non è
più lettura, non vi è una linea da seguire,
ma geometrie multisensoriali di incroci variamente 'sentiti'.
E' come se la vena dei dipinti 'particolaristi', si fosse
trasferita in un contesto slegato da ogni realtà.
Proprio a questo proposito ci pare essenziale tenere presente
che neanche per questo Miro' aveva rifiutato una logica
dell'impegno. Questi dipinti si collocano nel tormentato
periodo della guerra civile spagnola, e sono una risposta
sociale dell'artista al dramma storico, una risposta che
azzarderemmo a chiamare aprospettica, nella caduta di ogni
illusione puristico - estetica. Impegno non significa necessariamente
militanza, perché quelle tele rappresentano la ricerca
di un armonia ambientale, di un equilibro seriamente minacciato.
Il nuovo spazio che dispiega è un tentativo di cercare
la speranza per modificare il reale senza essere utopici;
sarebbe solo necessario vedere le stelle in modo diverso,
sentirsi in modo diverso. In questo capitolo usiamo il termine
di contro-ambientale mutuandolo ancora da M. McLuhan, per
riferirci all'effetto spaziale complessivo che ci sembra
di ricavare dalle linee e dalle superfici di queste tele.
L'arte viene definita come contro-ambientale nel momento
in cui addestra a concepire la percezione, invita ad una
critica della modalità percettiva. Laddove il primitivo
tenta la fusione con l'ambiente in modo ingenuo, l'arte
diventa valida quando i fonda su un atteggiamento artistico,
ossia quando rappresenta e percepisce di rappresentare.
Con Miro' qui siamo dinanzi ad uno spazio che si pone come
contro-spazio. Mumford utilizzava lo stesso termine per
indicare la necessità che in negativo si percepisse
quanto la geometrizzazione neutrale della pianificazione
urbanistica, avesse nuociuto alle relazioni umane, ed alle
relazioni con la natura ambientale. E proprio il museo,
qui veniamo a Moneo, è il contro-ambiente per eccellenza,
ossia organizza la collocazione spaziale degli oggetti i
quali si caricano di nuovo senso sulla luce dello sfondo.
Questo senso critico ci sembra presente nell'edificio-museo
di Moneo; certo è notevole la difficoltà di
rendere l'idea di un museo che non sia quel distaccato privilegiamento
visivo che in genere esso è, un museo dove cambia
la lettura come sulle tessiture musicali delle costellazioni,
dove i punti di osservazioni sono portati a spasso tra i
vortici minuziosi e diversi di un linguaggio che riempie
di senso la superficie. L'edificio si pone come controambiente
rispetto al mondo circostante; qui ci piace soltanto avere
colto uno spunto, una idea, una 'visione tattile' di chi
cammina, vede, sente, e critica tra le linee di una tale
espressione di significato. L'edificio si pone già
su una superficie diversa dall'ambiente esterno, più
in basso, ma la sua solitudine non è 'misantropica',
nient'affatto. Le punte delle costellazioni si avventano
tentacolari ma con dolcezza verso il geometrismo dell'ambiente
esterno.
Sono una macchia, una distensione spaziale ma di uno spazio
nuovo, dove variando la propria inutile posizione cambiano
i sensi ed i coinvolgimenti, ma non cambia il tentativo
di impegnare a fondo in una percezione 'non neutrale'. Probabilmente
questo è solo uno spunto che permette la lettura
della pianta, ma uno spunto propositivo e forse passibile
di ulteriori sviluppi sulla morte della neutralità
dello spazio.
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Bibliografia
essenziale
G.
CORTENOVA, MAGRITTE, 1996, Firenze, Giunti Editore
R. LUBAR- C. GREEN, MIRO', 1999, Firenze, Giunti Editore
M. Mc LUHAN, GLI STRUMENTI DEL COMUNICARE, 1967, Milano,
Il Saggiatore
M. Mc LUHAN, IL PUNTO DI FUGA- LO SPAZIO IN POESIA E PITTURA,
1968, Milano, Sugarco
L. MUMFORD, LA CULTURA DELLE CITTA', 1999, Torino, Edizioni
di Comunità
F.POLI, LA METAFISICA, 1989, Bari, Edizioni Laterza
M. RAGOZZINO, SURREALISMO', 2000, Firenze, Giunti Editore
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